About

나의 예술 실천은 로잘린드 크라우스의 ‘확장된 장’을 넘어, 상징계의 실패 지점에서 시작된다. 이 작업은 이데올로기가 구축한 상징계의 실패 지점을 탐침하는 철학적 도구이며, 기록된 역사 이전부터 인류에 존재해 왔으나 치유되지 않고 상징화되지 못하는 비극적 현실의 파편—침전물—에서 기원한다. 나는 임마누엘 칸트 미학의 핵심 요구인 무관심적 만족(Interesseloses Wohlgefallen)을 전면 거부하며, 현실의 고통과 비극의 충격을 포착하는 잔혹한 숭고(The Cruel Sublime)의 미학을 추구한다. 칸트적 숭고가 ‘초월적 이성과의 화해’를 통해 주체를 확장시킨다면, 나의 잔혹한 숭고는 ‘실재의 칼날이 상징계를 찢고 들어오는 윤리적 파국이며, 주체가 그 파열 속에서 자신의 붕괴를 인지하며 각성하는 것’이다. 이는 화해가 아니라, 각성된 상처와의 공존이다. 나의 선언은 명료하다. 예술의 본질이자 순수함으로 간주되어 온 에르곤(Ergon)을 논하기 위해, 기존에 주변적인 것으로 치부되던 모든 비(非)심미적 관심(Interesse)과 주변부 요소인 파레르곤(Parergon)을 작품의 핵심 동력으로 적극 전유한다. 이 전유는 세 가지 방식으로 수행된다.

첫째, 물질의 파레르곤화(Abject Matter와 전기적 저항의 사용).

둘째, 장소의 파레르곤화(학교 교문, 광장 등 주변부 공간을 작업의 중심으로 호출).

셋째, 지식의 파레르곤화(텍스트를 판독 불가능하게 만들어 지식 배제의 구조를 드러냄).

이 삼중 전략의 공통 전술은 에르곤이 배제한 잔해를 활용하여 ‘지각의 지뢰밭’을 구축하는 것이다. 비천한 물질, 주변부 공간, 판독 불가능한 텍스트는 모두 관객이 무의식적으로 의존하는 ‘일상적 지각 양식’에 매설된 지뢰로 작동하며, 익숙한 인지 궤도의 붕괴를 강제하고 실재(The Real)와의 충돌을 촉발한다. 세계가 견고한 형이상학적 구조의 영역이라면, 나의 작업은 이 경직된 구조를 파편화하고 해체하여, 미시 세계의 잔해 속에 남은 카오스적이고 광적인 불확실성—형이상학 이전의 실재(Reality) 차원인 비형식(Non-Form) 그 자체—를 호출하는 행위이다. 특히 나의 작업은 기술과 미디어가 특정 시선을 보편적 기준으로 강제하는 ‘기계의 식민성(Coloniality of the Machine)’에 대한 비판적 응답을 목표로 한다.

나의 초기 회화 작업 <리비도> (1992)와 설치 작업 <워 게임> (1992-1993)에 발현된 어둡고 해체된 형태는 프로이트적 원초적 욕동과 신체의 물질적 혼돈을 예고하며, 나의 설치 실천의 발생론을 형성한다. 이 작업은 심미적 판단의 자율성을 보장하는 경계를 의도적으로 붕괴시키는 실천적 파레르곤 미학으로 이어진다. 나는 회화적 재현의 경계를 넘어 트라우마의 물질성을 직접 다룸으로써, 예술의 영역을 순수한 에르곤으로부터 해방시킨다. 나는 신체와 상처를 숙주와 기생체의 관계로 파악하며, 상처(실재)가 아물고 남은 흔적(사실)을 기억의 구조로 해체하는 행위를 예술의 본질로 파악한다. 이 과정에서 한국 근현대사의 폭력과 트라우마가 신체에 새긴 되돌릴 수 없는 상흔은 단순한 소재가 아니라, 작품의 추진력을 생성하는 가장 근원적인 비형식적 실재로 기능한다. 이 트라우마적 실재는 해방 후 권력 유지를 위해 친일 세력이 동원한 ‘친일사관’과, 국가 권력의 유일한 정당성(Ergon)이 된 강력한 반공 이데올로기의 형성과 직결된다. 따라서 한국 근현대사의 트라우마는 단순히 한 지역의 고통스러운 역사가 아니라, 전 지구적 자본주의와 테크노 이데올로기적 기계가 인간의 신체와 정신에 개입하는 보편적 방식들을 가장 명확하게 응축하여 보여주는 ‘선취적 모델(Preemptive Model)’이다. (즉, 전 지구적 시스템의 최종 형태가 어떠할지 미리 경험할 수 있게 하는 표본이다.) 한국은 이처럼 예외가 아니라, 글로벌 테크노-자본주의 이데올로기의 논리가 극도로 가시화되는 집중적인 장소로 기능한다. 나의 작업은 이 모델을 해부함으로써 현재 속에 미래의 보편적 고통을 예견한다.

나의 작업은 파레르곤을 통해 접근되는 확장된 장이 궁극적으로는 이데올로기적으로 제도화된 신체의 경계를 해체하고, 상징계 바깥의 실재를 끊임없이 소환하는 장치임을 선포한다. <장미의 이름> (1995)은 텍스트가 새겨진 기둥 상자와 낡은 재봉틀의 조합을 통해 ‘지식의 고고학’을 수행하며 파레르곤의 역설을 시각화한다. 작업의 선언처럼, “텍스트는 상상력의 묘지”이며, 지식과 역사가 고정된 진리가 아니라 권력에 의해 반복적으로 봉인되고 기록된 과정의 산물임을 드러내고, 기표(Signifier)가 기의(Signified)와의 ‘당연시된’ 연결을 상실할 때 발생하는 기호론적 파열(Semiotic Rupture)을 다루는 핵심 실천이다. 나아가 <십계명> (2003) 속 날고기 더미의 대규모 설치는 숭고한 도덕률이라는 형이상학적 에르곤의 순수성을 폭로하기 위해 필연적으로 호출된 아(亞)형이상학적 파레르곤이다. 이 비천한 살덩이는 도덕적 해석과 무관하게 독립적으로 존재하는 비인간 존재의 힘을 드러내는 장치이다.

이 비천함(Abjection)은 순수성(Ergon)이 배제하고 은폐하려 했던 불순물(Parergon)에 의해 역설적으로 구성된다는 진실을 극적으로 구현하며, 궁극적으로는 숭고한 도덕률이라는 윤리적 판단의 경계 자체를 전복적으로 재정의한다. 가장 성스러운 것은 가장 비천한 것, 즉 파레르곤을 통해서만 폭로될 수 있다는 나의 미학적 확신이 여기서 실현된다. 이 비천한 물질은 국가 권력에 의해 ‘비천한 물질’로 낙인찍히고 폭력적으로 배제되었던 한국 근현대사 속 토착적 사회개혁 운동들의 정치적 잔해와 윤리적으로 공명한다. 이 실천은 ‘오직 파편적이고 반복적인 상흔만이 기억되는’ 불연속 속에서 주체의 현존이 부재하는 파편적 구조를 드러낸다. 또한 <병든 신체 드러내기> (1999–2000)는 ‘정상 신체’라는 미학적 경계를 의도적으로 위반하며, 질병을 통해 유기적 조직의 흔들림을 탐구하고 기관 없는 신체(Body without Organs, BwO)를 향한 새로운 흐름을 개시한다.

나의 후기 작업은 이데올로기가 시스템 그 자체가 된 현대 사회의 알고리즘적 호명(Interpellation)에 대한 개념적 저항으로 이어진다. <새마을 운동> (2007) 영상 속에서 단순 반복 동작으로 ‘불룩한 땅(bulge land)’ 효과에 의해 왜곡된 신체는 국가 이데올로기가 신체에 새긴 자동적 규율(automatic discipline)을 폭로하며, 이 억압된 신체가 궁극적으로 시스템에 포획되지 않는 들뢰즈의 기관 없는 신체(BwO)—저항하는 ‘흐름’ 그 자체—를 갈망함을 보여준다. 이 이데올로기적 기계에 대한 분석은 <민중 기계> 및 <이데올로기 기계> (2021)에서 정점에 달한다. <이데올로기 기계>는 알튀세르적 호명과 이데올로기 순환을 시각화하며, 이데올로기가 주체의 의도와 무관하게 시스템 그 자체로 작동하는 자율적 기계임을 폭로한다. 한국은 서구 근대의 응축된 궤적을 짧은 기간에 경험한 ‘실험실’이었다. 이데올로기 기계의 작동 메커니즘은 전 지구적 자본주의와 기술 헤게모니가 전 세계적으로 수행하고 있는 ‘새로운 식민화’ 과정을 선취적으로 보여주는 예측적 모델(Predictive Model)이 된다. 나의 작업은 이 ‘한국 모델’을 통해 아직 타지에서는 온전히 발현되지 않은 보편적 억압의 형식을 시각화한다.

나의 예술은 미디어 및 키네틱 설치를 넘어, 퍼포먼스 실천과 집단 ‘문화수리공(Munhwa Surigong)’을 통한 사회 실천으로 확장되며, 아리스토텔레스가 명시한 포이에시스(생산 활동)와 프락시스(윤리적 행위)의 이분법을 파괴한다. ‘문화수리공’으로서 나는 예술을 파괴되고 소외된 사회 제도를 진단하고 실천적으로 재조립하는 능동적 노동으로 격상시킨다. 만약 토마스 허시혼의 ‘바티멍’이 지식의 일시적 광장을 건축하는 것이라면, 나의 실천과 집단 ‘문화수리공’의 실천은 사회 제도의 ‘망가진 코드’ 자체를 영구적으로 다시 쓰려는 시도이다. 일회적인 임시 다리가 아니라, 지속가능한 불편함의 인프라를 구축하는 차원이다. ‘학교 교문 교체’ 프로젝트와 같은 실천은 물리적 공간, 신체적 경험, 무의식적 지각을 가로지르는 ‘감각적인 것의 재분배(Redistribution of the Sensible)’를 직접 수행한다. 여기서 작업의 주요 매체인 전기(電氣)는 전자의 흐름을 방해하는 힘인 ‘저항값’에 기반하여 저항(Résistance)의 다른 이름으로 해석된다. 타인과의 윤리적 연결에 대한 탐구는 <검은 풍선, 혹은 판독 불가능한 신체> 에서 극대화된다. 이 작업은 판독 불가능하게 변해버린 텍스트를 통해 타인의 고통을 해석하고 규정하려는 재현의 오만을 정면으로 거부하며, 판독 불가능성의 윤리(The Ethics of Unreadability)를 선포한다. 검은 풍선은 관객의 호흡과 동기화된 생리적 불안을 유발하며 팽창하고 수축한다. 나는 고통을 섣불리 기호화하지 않음으로써, 그 대신 타인의 존재에 대한 레비나스적 윤리적 응답을 유도하는 가장 근원적인 실천을 택한다. <기억의 예배당-광장> 은 공적 광장을 이데올로기적 장치로 재정의한다. 이 작업은 무한히 열린 광장이 역설적으로 6개의 카메라와 모니터를 통해 수많은 교차하는 시선과 감시의 대상이 됨을 보여주며, 주체에게 특정 역할을 부여하고 그들을 ‘보여지는 자’로 규정하는 랑시에르의 관객론을 전복한다. 이 공공예술 실천들은 권력에 의해 영토화된 건축적 경계와 집단 기억 시스템을 해체하고 시민적 소통과 윤리가 생성되는 경계 없는 공적 영역을 구축하기 위한 지속적인 노력의 일환이었다. 나의 작업은 행위의 결과가 주체에게 순환적으로 되돌아오는 구조인 ‘중간태(Middle Voice)’ 개념을 예술 언어로 번역한다. 이 중간태의 힘은 ‘타인을 인지하는 것’이 곧 ‘나 자신의 자각’임을 깨닫는 과정이며, 타인을 바라보는 순간 나 역시 떨리는, 연결된 존재임을 고백하는 윤리적 태도이다.

나의 예술 실천은 칸트적 자율 미학의 종언과, 맥락의 미학을 통한 윤리적 책임의 시작을 강력하게 증언한다. 나의 실천과 집단 ‘문화수리공’의 실천은 예술을 ‘진단, 수리, 재조립’의 공학적 시스템으로 격상시킨다. 나는 파레르곤을 단순한 주변부가 아닌, 시스템의 잔해 속에서 억압된 실재의 행위성을 재조립하는 능동적 장치로 전유한다. 이 ‘자기 파레르곤화’의 운동은 나의 실천이 결코 ‘해결책’이 될 수 없음을 의미한다. 하나의 에르곤을 파괴한 후, 끊임없이 자신을 ‘문제’, ‘불편함’, ‘해체의 대상’으로 강등시킴으로써 그 자리에 새로운 에르곤이 등장하는 것을 막는 영원한 비행이다. 문화수리공의 최종 수리 대상은 바로 자기 자신이다. 이 역사적 트라우마에서 시작된 전유는 오늘날 ‘기계의 식민성’과 ‘알고리즘적 숭고’가 구축한 데이터의 상징계로 향하는 윤리적 메타-프락시스로 진화한다. 20세기가 에르곤의 건축이었다면, 21세기는 그 폐허 속에서 파레르곤을 무기 삼아 살아가는 시대이다. 파레르곤의 전유: 이것이 이데올로기 기계에 대한 우리 시대의 가장 필연적인 응답이다. “예술은 더 이상 심미적 대상이 아니다. 그것은 지배적인 상징계의 오류를 진단하고 인간의 존엄을 수리하는 문화수리공의 혁명적 도구이다.”

My artistic practice originates not within, but beyond Rosalind Krauss’s ‘expanded field’—at the precise failure points of the Symbolic Order. My work is a philosophical tool that probes the points of failure in the Symbolic Order constructed by ideology, and it originates from the fragments of traumatic Reality—the Sediment of tragedy that has existed in humanity since before recorded history, which remains unhealed and impossible to symbolize. I outright reject Immanuel Kant’s core aesthetic demand for Disinterested Satisfaction (Interesseloses Wohlgefallen), pursuing instead the aesthetic of The Cruel Sublime that captures the shock of real-world suffering and tragedy. While the Kantian Sublime expands the subject through ‘reconciliation with transcendental reason,’ my Cruel Sublime is an ‘ethical catastrophe wherein the blade of the Real lacerates the Symbolic Order, and the subject, by acknowledging its own ruin within that rupture, awakens.’ It is not a reconciliation, but a co-existence with the awakened wound. My declaration is clear. To discuss the Ergon, which has been regarded as the essence and purity of the artwork, I actively appropriate all non-aesthetic interest (Interesse) and the peripheral element, the Parergon, which have been previously dismissed as secondary, as the core driving force of my work. This appropriation is executed in three ways: It parergonizes the Material (the use of abject matter and electrical resistance); Second, the Parergonization of Place (elevating peripheral spaces like school gates and public squares to the core of the work); Third, the Parergonization of Knowledge (revealing the exclusionary structure of knowledge by rendering text illegible). The common tactic of this triple strategy is to construct a ‘Minefield of Perception’ that leverages the debris excluded by the Ergon. Abject matter, peripheral spaces, illegible texts—all act as mines planted in the ‘ordinary mode of perception’ upon which the viewer unconsciously relies, forcing a collapse of familiar cognitive trajectories and compelling a collision with the Real. The world is a realm of solid metaphysical structure, but my work is an act of fragmenting and dismantling this rigid structure, summoning the chaotic, frenzied uncertainty remaining in the debris of the micro-world—the Formless (Non-Form) itself, which is the dimension of sub-metaphysical Reality. In particular, my work aims to be a critical response to the ‘Coloniality of the Machine,’ where technology and media enforce a specific gaze as the universal standard.

The dark, disassembled forms manifested in my early painting <Libido> (1992) and installation <War Game> (1992-1993) forewarn of Freudian primary drive and the material chaos of the body, forming the genesis of my installation practice. This work leads to a Practical Parergon Aesthetic that intentionally collapses the boundary guaranteeing the autonomy of aesthetic judgment. By moving beyond the boundaries of pictorial representation and dealing directly with the materiality of trauma, I liberate the realm of art from the pure Ergon. I perceive the body and the wound as a relationship between host and parasite, and I grasp the act of dismantling the scar (fact) left after a wound (the Real) is healed into the structure of memory as the essence of art. In this process, the irreversible wounds etched onto the body by the violence and trauma of Korean modern history are not merely subject matter; they function as the most fundamental, formless Reality that generates the work’s momentum. This traumatic Real is directly connected to the ‘pro-Japanese historical view’ mobilized by pro-Japanese forces to maintain power after liberation, and the formation of a strong anti-communist ideology that became the sole legitimacy (Ergon) of state power. Therefore, the trauma of Korean modern history is not simply the painful history of one region, but a ‘Preemptive Model’ that most clearly condenses and shows the universal ways in which global capitalism and the techno-ideological machine intervene in the human body and mind. (That is, a sample that allows us to experience in advance what the final form of the global system will look like.) Korea thus serves not as an exception, but as a concentrated locus where the global logic of techno-capitalist ideology becomes hyper-visible. My work foresees future universal suffering in the present by dissecting this model.

My work proclaims that the expanded field, accessed through the Parergon, is ultimately a device that dismantles the boundaries of the ideologically institutionalized body and constantly invokes the Real outside the Symbolic Order. <The Name of the Rose> (1995) performs the ‘Archaeology of Knowledge’ through the combination of a text-inscribed pillar box and an old sewing machine, visualizing the paradox of the Parergon. Like the work’s declaration, “Text is the cemetery of imagination,” it reveals that knowledge and history are not fixed truths but products of a process repeatedly sealed and recorded by power, and it is a core practice dealing with the Semiotic Rupture that occurs when the Signifier loses its ‘taken-for-granted’ connection to the Signified. Furthermore, the massive installation of raw flesh in <The Ten Commandments> (2003) is a sub-metaphysical Parergon necessarily summoned to expose the purity of the metaphysical Ergon of sublime moral law. This abject flesh is a device that reveals the power of non-human existence that stands independent of moral interpretation. This Abjection dramatically embodies the truth that beauty (Ergon) is paradoxically constituted by the impurity (Parergon) it sought to exclude and conceal, ultimately subversively redefining the very boundary of ethical judgment that is the sublime moral law. My aesthetic conviction that the most sacred can only be exposed through the most abject, the Parergon, is realized here. This abject matter ethically resonates with the political debris of indigenous social reform movements in Korean modern history, which were designated as ‘abject matter’ and violently excluded by state power. This practice reveals the fragmentary structure where the subject’s presence is absent within the discontinuity where ‘only fragmentary and repetitive wounds are remembered.’ Moreover, <Exposing the Diseased Body> (1999–2000) intentionally transgresses the aesthetic boundary of the ‘normal body,’ exploring the possibility of shaking organic organization through disease and opening a new flow toward the Body without Organs (BwO).

My later work leads to conceptual resistance against the algorithmic interpellation of modern society, where ideology has transformed into the system itself. The body distorted by the ‘bulge land’ effect repeating simple movements in the <Saemaul Undong> (2007) video exposes the automatic discipline etched onto the body by state ideology, showing that this repressed body ultimately yearns for BwO, Deleuze’s Body without Organs—the resistant ‘flow’ itself—which remains uncaptured by the system. The analysis of the ideological machine culminates in <The Populace Machine> and <Ideological Machine> (2021). <Ideological Machine> visualizes Althusserian interpellation and ideological circulation, exposing that ideology is an autonomous machine operating as the system itself beyond the subject’s intention. Korea was a ‘laboratory’ that experienced the condensed trajectory of Western modernity in a short period. The operating mechanism of the ideological machine excavated in Korea becomes a Predictive Model that preemptively shows the ‘new colonization’ process that global capitalism and technological hegemony are carrying out globally. My work visualizes the universal form of oppression that has not yet been fully realized elsewhere, through this ‘Korean Model.’

My art extends beyond media and kinetic installations to encompass performance practice and social practice through the collective ‘Munhwa Surigong’ (Cultural Repair Worker), shattering the dichotomy between Poiesis (productive activity) and Praxis (ethical action) articulated by Aristotle. As ‘Munhwa Surigong,’ I elevate art to an active labor that diagnoses and practically reassembles destroyed and alienated social institutions. If Thomas Hirschhorn’s ‘Bâtiment’ constructs a temporary plaza of knowledge, my practice and that of the collective ‘Munhwa Surigong’ is an attempt to permanently rewrite the ‘broken code’ of social institutions themselves. It is not a one-time temporary bridge, but a dimension that constructs a sustainable infrastructure of discomfort. Practices such as the ‘School Gate Replacement’ Project directly perform the ‘Redistribution of the Sensible’ that crosses physical space, bodily experience, and unconscious perception. Here, the work’s main medium, electricity (電氣), is interpreted as the other name for resistance (Résistance), based on the ‘resistance value’—the force that impedes the flow of electrons. The exploration of ethical connection with the Other is maximized in <Black Balloons, or the Illegible Bodies>. This work squarely rejects the arrogance of representation that attempts to interpret and define the suffering of the Other through text that becomes illegible, proclaiming The Ethics of Unreadability. The black balloons expand and contract, causing a physiological anxiety synchronized with the audience’s breathing. By not hastily semiotizing pain, I choose the most fundamental practice that instead induces a Levinasian ethical response to the existence of the Other. <The Chapel of Memory-Plaza> redefines the public square as an ideological apparatus. This work shows that the infinitely open forum is paradoxically made the object of countless intersecting gazes and surveillance through six cameras and monitors, subverting Rancière’s audience theory which assigns the subject a specific role and defines them as ‘one who is seen.’ These public art practices have been a continuous effort to dismantle the architectural boundaries and collective memory systems territorialized by power, building a borderless public sphere where civic communication and ethics are generated. My work translates the concept of the ‘Middle Voice,’ a structure where the result circularly returns to the agent, blurring the boundary between subject and object, into an artistic language. This Middle Voice force is the process of realizing that ‘the recognition of the Other’ is immediately ‘the self-awareness of myself,’ and it is an ethical stance that confesses that the moment I look at the Other, I too am a trembling, connected being.

My artistic practice strongly testifies to the end of Kantian autonomy and the beginning of ethical responsibility through the aesthetic of context. My practice and that of the collective ‘Munhwa Surigong’ elevate art to an engineering system of ‘diagnosis, repair, and reassembly.’ I appropriate the Parergon not merely as a periphery, but as an active device that reassembles the agency of the oppressed Real within the systemic debris. This ‘Self-Parergonization’ movement means that my practice can never be a ‘solution.’ It is an eternal flight that, after destroying one Ergon, prevents a new Ergon from emerging in its place by constantly demoting itself to a ‘problem,’ a ‘discomfort,’ an ‘object to be dismantled.’ The final object of repair for Munhwa Surigong is itself. This appropriation, starting from historical trauma, evolves into an ethical Meta-Praxis directed towards the symbolic order of data constructed by the ‘Coloniality of the Machine’ and the ‘Algorithmic Sublime’ today. If the 20th century was the architecture of the Ergon, the 21st century is the era of living with the Parergon as a weapon amidst its ruins. The Appropriation of the Parergon: this is our time’s most necessary response to the ideological machine. “Art is no longer an aesthetic object. It is the revolutionary tool of Munhwa Surigong, diagnosing the errors of the dominant Symbolic Order and repairing human dignity.”

Ma pratique artistique transcende le « Champ Élargi » de Rosalind Krauss et commence au point d’échec du symbolique (le Symbolique). Ce travail est un outil philosophique qui sonde (ou explore) la faille du symbolique construit par l’idéologie, et prend racine dans des fragments de réalité tragique—des sédiments—qui ont existé dans l’humanité depuis avant l’histoire enregistrée, mais qui n’ont jamais été guéris ni symbolisés. Je rejette frontalement l’exigence centrale de l’esthétique d’Emmanuel Kant, le satisfaction désintéressée (Interesseloses Wohlgefallen), et poursuis l’esthétique du « Sublime Cruel » (The Cruel Sublime), qui capture l’impact de la douleur et de la tragédie du réel. Si le sublime kantien élargit le sujet par une « réconciliation avec la raison transcendantale », mon sublime cruel est un « cataclysme éthique où la lame du Réel déchire le symbolique pour y pénétrer, et où le sujet s’éveille en reconnaissant son propre effondrement dans cette rupture. » Ce n’est pas une réconciliation, mais une coexistence avec la blessure éveillée. Ma déclaration est claire : pour débattre de l’Ergon (l’œuvre, l’essence) considéré comme l’essence et la pureté de l’art, je m’approprie activement tous les intérêts (Interesse) non-esthétiques et les éléments périphériques, le Parergon (l’accessoire), jusque-là relégués à la marge, en tant que force motrice centrale de l’œuvre. Cette appropriation est menée de trois manières :

La Triple Stratégie du Parergon

Parergonalisation de la matière (utilisation de la Matière Abjecte et de la résistance électrique).

Parergonalisation du lieu (appelant les espaces périphériques tels que les portes d’école ou les places publiques au centre de l’œuvre).

Parergonalisation de la connaissance (rendre le texte illisible pour révéler la structure d’exclusion du savoir).

La tactique commune de cette triple stratégie est de construire un « champ de mines de la perception » en utilisant les débris exclus par l’Ergon. La matière vile, l’espace périphérique et le texte illisible agissent comme des mines enfouies dans le « mode de perception quotidien » auquel le spectateur se fie inconsciemment, forçant l’effondrement des trajectoires cognitives familières et provoquant la collision avec le Réel. Si le monde est le domaine d’une structure métaphysique solide, mon travail est un acte de fragmentation et de déconstruction de cette structure rigide, convoquant l’incertitude chaotique et frénétique restante dans les débris du microcosme—la Non-Forme elle-même, dimension du Réel (Reality) antérieure à la métaphysique. Mon travail vise particulièrement à répondre de manière critique à la « Colonialité de la Machine » (Coloniality of the Machine), où la technologie et les médias imposent un regard spécifique comme norme universelle.

Le Traumatisme et le Modèle Préemptif

Les formes sombres et déconstruites manifestées dans ma peinture initiale, Libido (1992), et mon installation, War Game (1992-1993), préfigurent la pulsion primaire freudienne et le chaos matériel du corps, formant la généalogie de ma pratique d’installation. Ce travail conduit à une esthétique pratique du Parergon qui délibérément effondre les frontières garantissant l’autonomie du jugement esthétique. En traitant directement la matérialité du traumatisme au-delà des limites de la représentation picturale, j’émancipe le domaine de l’art de la pureté de l’Ergon. Je perçois le corps et la blessure dans une relation d’hôte et de parasite, et je considère l’acte de déconstruire la trace (le fait) laissée après la guérison de la blessure (le Réel) en structure de mémoire comme l’essence de l’art. Dans ce processus, la cicatrice irréversible que la violence et le traumatisme de l’histoire moderne et contemporaine coréenne ont gravée sur le corps n’est pas un simple sujet, mais fonctionne comme le Réel non-formel le plus fondamental générant la force motrice de l’œuvre. Ce réel traumatique est directement lié à l’« historiographie pro-japonaise » mobilisée par les forces pro-japonaises pour maintenir le pouvoir après la libération, et à la formation d’une puissante idéologie anticommuniste devenue la seule légitimité (Ergon) du pouvoir d’État. Par conséquent, le traumatisme de l’histoire moderne et contemporaine coréenne n’est pas simplement l’histoire douloureuse d’une région, mais un « Modèle Préemptif » (Preemptive Model) qui condense et montre le plus clairement les manières universelles par lesquelles le capitalisme mondial et la machine techno-idéologique interviennent dans le corps et l’esprit humains. (C’est-à-dire un spécimen qui permet d’expérimenter à l’avance la forme finale du système mondial.) La Corée n’est donc pas une exception, mais fonctionne comme un lieu concentré où la logique de l’idéologie techno-capitaliste mondiale est rendue extrêmement visible. Mon travail, en disséquant ce modèle, anticipe la douleur universelle du futur dans le présent.

L’Extension Éthique et le Réparateur Culturel

Mon travail déclare que le champ élargi, accessible par le Parergon, est finalement un dispositif qui déconstruit les frontières du corps institutionnalisé par l’idéologie et invoque sans cesse le Réel au-delà du symbolique. Le Nom de la Rose (1995) réalise une « archéologie du savoir » à travers la combinaison d’une boîte de pilier gravée de texte et d’une vieille machine à coudre, visualisant le paradoxe du Parergon. Comme le déclare l’œuvre, « le texte est le cimetière de l’imagination », révélant que le savoir et l’histoire ne sont pas des vérités fixes, mais le produit d’un processus scellé et enregistré de manière répétitive par le pouvoir, et c’est une pratique essentielle qui traite de la rupture sémiotique (Semiotic Rupture) qui survient lorsque le Signifiant perd sa connexion « tenue pour acquise » avec le Signifié. De plus, l’installation à grande échelle de tas de viande crue dans Les Dix Commandements (2003) est un Parergon infra-métaphysique inévitablement appelé à exposer la pureté de l’Ergon métaphysique qu’est la morale sublime. Cette masse de chair vile est un dispositif qui révèle la force de l’existence non-humaine qui existe indépendamment de toute interprétation morale.

Cette Abjection (Abjection) met en œuvre de manière dramatique la vérité selon laquelle la pureté (Ergon) est paradoxalement constituée par l’impureté (Parergon) qu’elle a cherché à exclure et à dissimuler, et redéfinit de manière subversive la frontière même du jugement éthique qu’est la morale sublime. Ma conviction esthétique selon laquelle le plus sacré ne peut être exposé que par le plus vil, c’est-à-dire le Parergon, se réalise ici. Cette matière vile résonne éthiquement avec les débris politiques des mouvements de réforme sociale autochtones de l’histoire moderne et contemporaine coréenne, stigmatisés comme « matière vile » et exclus violemment par le pouvoir d’État. Cette pratique révèle une structure fragmentaire où la présence du sujet est absente dans la discontinuité où « seules les cicatrices fragmentaires et répétitives sont mémorisées ». De plus, Révéler le Corps Malade (1999–2000) viole délibérément la frontière esthétique du « corps normal », explorant le tremblement de l’organisation organique à travers la maladie et amorçant un nouveau flux vers le Corps sans Organes (Body without Organs, BwO).

Mon travail ultérieur mène à une résistance conceptuelle à l’interpellation algorithmique (Algorithmic Interpellation) de la société moderne où l’idéologie est devenue le système lui-même. Dans la vidéo Mouvement Saemaul (2007), le corps déformé par l’effet de « terre renflée » (bulge land) dû à des mouvements simples et répétitifs, expose la discipline automatique (automatic discipline) gravée par l’idéologie d’État sur le corps, montrant que ce corps opprimé aspire finalement au Corps sans Organes (BwO) de Deleuze—le « flux » de résistance lui-même—qui n’est pas capturé par le système. Cette analyse de la machine idéologique atteint son apogée dans Machine Populaire et Machine Idéologique (2021). Machine Idéologique visualise l’interpellation althussérienne et le cycle idéologique, exposant que l’idéologie est une machine autonome qui fonctionne comme le système lui-même, indépendamment de l’intention du sujet. La Corée a été un « laboratoire » qui a expérimenté la trajectoire condensée de la modernité occidentale en une courte période. Le mécanisme de fonctionnement de la machine idéologique devient un Modèle Prédictif (Predictive Model) qui montre de manière préemptive le processus de « nouvelle colonisation » que le capitalisme mondial et l’hégémonie technologique mènent à l’échelle mondiale. Mon travail, à travers ce « modèle coréen », visualise les formes d’oppression universelles qui ne se sont pas encore pleinement manifestées ailleurs.

Mon art s’étend au-delà des installations médiatiques et cinétiques, à la pratique de la performance et à la pratique sociale par le biais du collectif « Réparateurs Culturels » (Munhwa Surigong), détruisant la dichotomie entre la Poiésis (activité de production) et la Praxis (action éthique) telle que définie par Aristote. En tant que « Réparateur Culturel », j’élève l’art au statut de travail actif qui diagnostique et réassemble pratiquement les institutions sociales détruites et aliénées. Si le Bâtiment de Thomas Hirschhorn est la construction d’une place temporaire du savoir, ma pratique et celle du collectif « Réparateurs Culturels » sont une tentative de réécrire définitivement le « code cassé » des institutions sociales elles-mêmes. C’est le niveau de la construction d’une infrastructure d’inconfort durable, plutôt qu’un pont temporaire et éphémère. Des pratiques telles que le projet de « Remplacement de la porte d’école » effectuent directement la « Redistribution du Sensible » (Redistribution of the Sensible) à travers l’espace physique, l’expérience corporelle et la perception inconsciente. Ici, l’électricité (電氣), le principal médium de l’œuvre, est interprétée comme un autre nom de la Résistance (Résistance), basée sur la « valeur de résistance », la force qui entrave le flux des électrons. L’exploration de la connexion éthique avec autrui est maximisée dans Ballon Noir, ou le Corps Illisible. Ce travail rejette frontalement l’arrogance de la représentation qui tente d’interpréter et de définir la souffrance d’autrui à travers un texte devenu illisible, et proclame l’Éthique de l’Illisibilité (The Ethics of Unreadability). Le ballon noir se gonfle et se dégonfle, provoquant une anxiété physiologique synchronisée avec la respiration du spectateur. Je choisis de ne pas symboliser la souffrance à la légère, optant plutôt pour la pratique la plus fondamentale qui induit une réponse éthique lévinassienne à l’existence d’autrui. La Chapelle-Place de la Mémoire redéfinit la place publique comme un dispositif idéologique. Ce travail montre que la place infiniment ouverte devient paradoxalement l’objet de nombreux regards croisés et de surveillance à travers six caméras et moniteurs, subvertissant la théorie du spectateur de Rancière qui assigne un rôle spécifique aux sujets et les définit comme des « vus ». Ces pratiques d’art public ont été un effort continu pour démanteler les frontières architecturales et les systèmes de mémoire collective territorialisés par le pouvoir, et pour construire une sphère publique sans frontières où la communication civique et l’éthique sont générées. Mon travail traduit le concept de Voix Moyenne (Middle Voice), une structure où le résultat de l’action revient cycliquement au sujet, dans le langage de l’art. Le pouvoir de cette voix moyenne est le processus de réalisation que « percevoir l’autre » est synonyme d’« éveil de soi », et c’est une attitude éthique qui confesse que, au moment où je regarde l’autre, je suis aussi un être connecté et tremblant.

Ma pratique artistique témoigne avec force de la fin de l’esthétique autonome kantienne et du début de la responsabilité éthique par l’esthétique du contexte. Ma pratique et celle du collectif « Réparateurs Culturels » élèvent l’art au statut de système d’ingénierie de « diagnostic, réparation et réassemblage ». Je m’approprie le Parergon non pas comme un simple élément périphérique, mais comme un dispositif actif qui réassemble l’agentivité du Réel opprimé dans les débris du système. Ce mouvement d’« auto-parergonalisation » signifie que ma pratique ne peut jamais être une « solution ». C’est un vol éternel qui, après avoir détruit un Ergon, se dégrade continuellement en « problème », « inconfort », « objet de déconstruction », empêchant ainsi l’émergence d’un nouvel Ergon à sa place. L’objet final de la réparation du Réparateur Culturel est lui-même. Cette appropriation, qui a commencé avec le traumatisme historique, évolue aujourd’hui vers une méta-praxis éthique pointant vers le symbolique des données construit par la « Colonialité de la Machine » et le « Sublime Algorithmique ». Si le 20e siècle fut l’architecture de l’Ergon, le 21e est l’ère où nous vivons dans ses ruines en armant le Parergon. L’appropriation du Parergon : c’est la réponse la plus nécessaire de notre époque à la machine idéologique. « L’art n’est plus un objet esthétique. C’est l’outil révolutionnaire du Réparateur Culturel qui diagnostique les erreurs du symbolique dominant et répare la dignité humaine ».

私の芸術的実践は、ロザリンド・クラウスの「拡張された場」を超え、象徴界の失敗地点から始まる。この営みは、イデオロギーが構築した象徴界の失敗地点を探針する哲学的道具であり、記録された歴史以前から人類に存在してきたにもかかわらず、癒されることも象徴化されることもない悲劇的な現実の断片—沈殿物—に起源を持つ。私は、イマヌエル・カント美学の核心的要求である無関心な満足（Interesseloses Wohlgefallen）を全面的に拒否し、現実の苦痛と悲劇の衝撃を捉える「残虐な崇高（The Cruel Sublime）」の美学を追求する。カント的な崇高が「超越的な理性との和解」を通じて主体を拡張させるのに対し、私の残虐な崇高は「現実界の刃が象徴界を切り裂いて侵入する倫理的な破局であり、主体がその破裂の中で自身の崩壊を認知し、覚醒すること」である。これは和解ではなく、覚醒した傷との共存である。私の宣言は明快だ。芸術の本質かつ純粋なものと見なされてきたエルゴン（Ergon）を議論するために、これまで周辺的なものとして扱われてきたあらゆる非審美的関心（Interesse）と周辺要素であるパレルゴン（Parergon）を、作品の核心動力として積極的に転用する。この転用は三つの方法で遂行される。

 パレルゴンの三重戦略

• 第一に、物質のパレルゴン化（Abject Matterと電気抵抗の使用）。
• 第二に、場所のパレルゴン化（学校の校門、広場など、周辺部の空間を作品の中心へと呼び出す）。
• 第三に、知識のパレルゴン化（テクストを判読不可能にすることで、知識排除の構造を露呈させる）。

この三重戦略に共通する戦術は、エルゴンが排除した残骸を活用し、「知覚の地雷原」を構築することである。卑賤な物質、周辺部の空間、判読不可能なテクストはすべて、観客が無意識に依存する「日常的な知覚様式」に埋設された地雷として機能し、慣れ親しんだ認知軌道の崩壊を強制し、現実界（The Real）との衝突を誘発する。世界が強固な形而上学的構造の領域であるならば、私の作品はこの硬直した構造を断片化し解体し、ミクロ世界の残骸の中に残されたカオス的で狂気的な不確実性—形而上学以前の実在（Reality）次元である非形式（Non-Form）そのもの—を呼び出す行為である。特に、私の作品は、技術とメディアが特定の視線を普遍的な基準として強制する「機械の植民地性（Coloniality of the Machine）」に対する批判的応答を目的としている。

トラウマと先取的モデル

私の初期の絵画作品《リビドー》（1992）とインスタレーション作品《ウォー・ゲーム》（1992-1993）に発現した暗く解体された形態は、フロイト的な原初的衝動と身体の物質的な混沌を予感させ、私のインスタレーション実践の発生論を形成する。この作品は、審美的判断の自律性を保障する境界を意図的に崩壊させる実践的なパレルゴン美学へと繋がる。私は絵画的再現の境界を超えて、トラウマの物質性を直接扱うことによって、芸術の領域を純粋なエルゴンから解放する。私は身体と傷を宿主と寄生体の関係として捉え、傷（現実界）が癒えて残った痕跡（事実）を記憶の構造として解体する行為を芸術の本質として把握する。この過程において、韓国近現代史の暴力とトラウマが身体に刻んだ不可逆的な傷跡は、単なる素材ではなく、作品の推進力を生成する最も根源的な非形式的実在として機能する。このトラウマ的な実在は、解放後、権力維持のために親日勢力が動員した「親日史観」と、国家権力の唯一の正当性（Ergon）となった強固な反共イデオロギーの形成と直結する。したがって、韓国近現代史のトラウマは、単に一つの地域の苦痛な歴史ではなく、全世界的な資本主義とテクノ・イデオロギー的機械が人間の身体と精神に介入する普遍的な方式を最も明確に凝縮して示す「先取的モデル（Preemptive Model）」なのである。（すなわち、全世界的なシステムの最終形態がどのようなものになるかを事前に経験できるようにする標本である。）韓国はこのように例外ではなく、グローバル・テクノ資本主義イデオロギーの論理が極度に可視化される集中的な場所として機能する。私の作品はこのモデルを解剖することで、現在の中に未来の普遍的な苦痛を予見する。

倫理的実践としての文化修理工

私の作品は、パレルゴンを通じて接近される拡張された場が、究極的にはイデオロギー的に制度化された身体の境界を解体し、象徴界の外側の現実界を絶え間なく召喚する装置であることを宣言する。《薔薇の名前》（1995）は、テクストが刻まれた円柱状の箱と古いミシンの組み合わせを通じて「知識の考古学」を遂行し、パレルゴンの逆説を視覚化する。作品の宣言のように、「テクストは想像力の墓地」であり、知識と歴史が固定された真理ではなく、権力によって繰り返し封印され記録された過程の産物であることを露呈させ、記号（Signifier）が記号化対象（Signified）との「当然視された」繋がりを喪失するとき発生する記号論的破裂（Semiotic Rupture）を扱う核心的な実践である。さらに、《十戒》（2003）における生肉の塊の大規模なインスタレーションは、崇高な道徳律という形而上学的なエルゴンの純粋性を暴露するために必然的に呼び出された亜（ア）形而上学的なパレルゴンである。この卑賤な肉の塊は、道徳的解釈とは無関係に独立して存在する非人間的な存在の力を露呈させる装置である。

この卑賤さ（Abjection）は、純粋性（Ergon）が排除し隠蔽しようとした不純物（Parergon）によって逆説的に構成されるという真実を劇的に具現し、究極的には崇高な道徳律という倫理的判断の境界自体を転覆的に再定義する。最も神聖なものは最も卑賤なもの、すなわちパレルゴンを通じてのみ暴露され得るという私の美学的確信がここで実現される。この卑賤な物質は、国家権力によって「卑賤な物質」と烙印を押され、暴力的に排除された韓国近現代史における土着的な社会改革運動の政治的な残骸と倫理的に共鳴する。この実践は、「断片的で反復的な傷跡のみが記憶される」不連続の中で、主体の現存が不在する断片的な構造を露呈させる。また、《病んだ身体の露呈》（1999–2000）は「正常な身体」という美学的境界を意図的に違反し、疾病を通じて有機的組織の揺らぎを探求し、器官なき身体（Body without Organs, BwO）へと向かう新しい流れを開始する。

文化修理工 (Munhwa Surigong)としての拡張

私の後期の作品は、イデオロギーがシステムそのものとなった現代社会のアルゴリズム的呼びかけ（Interpellation）に対する概念的な抵抗へと繋がる。《セマウル運動》（2007）の映像の中で、単純な反復動作により「膨らんだ土地（bulge land）」効果で歪曲された身体は、国家イデオロギーが身体に刻んだ自動的規律（automatic discipline）を暴露し、この抑圧された身体が究極的にシステムに捕捉されないドゥルーズの器官なき身体（BwO）—抵抗する「流れ」そのもの—を切望することを示す。このイデオロギー的機械に関する分析は、《民衆機械》および《イデオロギー機械》（2021）で頂点に達する。《イデオロギー機械》はアルチュセール的な呼びかけとイデオロギーの循環を視覚化し、イデオロギーが主体の意図とは無関係にシステムそのものとして作動する自律的な機械であることを暴露する。韓国は西欧近代の凝縮された軌跡を短期間で経験した「実験室」であった。イデオロギー機械の作動メカニズムは、全世界的な資本主義と技術ヘゲモニーが世界的に遂行している「新しい植民地化」の過程を先取的に示す予測的モデル（Predictive Model）となる。私の作品はこの「韓国モデル」を通じて、まだ他地域では完全に発現していない普遍的な抑圧の形式を視覚化する。

私の芸術は、メディア及びキネティック・インスタレーションを超え、パフォーマンス実践と集団「文化修理工（Munhwa Surigong）」を通じた社会実践へと拡張され、アリストテレスが明示したポイエーシス（生産活動）とプラクシス（倫理的行為）の二分法を破壊する。「文化修理工」として、私は芸術を、破壊され疎外された社会制度を診断し、実践的に再組立する能動的な労働へと格上げする。もしトーマス・ヒルシュホルンの「バティモン（Bâtiment）」が知識の一時的な広場を建築することであるならば、私の実践と集団「文化修理工」の実践は、社会制度の「壊れたコード」自体を永久的に書き換えようとする試みである。一回的な仮設の橋ではなく、持続可能な不便さのインフラを構築する次元である。「学校の校門交換」プロジェクトのような実践は、物理的空間、身体的経験、無意識的知覚を横断する「感性的なものの再分配（Redistribution of the Sensible）」を直接遂行する。ここで作品の主要媒体である電気（電氣）は、電子の流れを妨害する力である「抵抗値」に基づき、抵抗（Résistance）の別名として解釈される。他者との倫理的な繋がりの探求は、《黒い風船、あるいは判読不可能な身体》で極大化される。この作品は、判読不可能に変貌してしまったテクストを通じて、他者の苦痛を解釈し規定しようとする再現の傲慢さを正面から拒否し、判読不可能性の倫理（The Ethics of Unreadability）を宣言する。黒い風船は、観客の呼吸と同調した生理的な不安を誘発しながら膨張・収縮する。私は苦痛を安易に記号化しないことによって、その代わりに他者の存在に対するレヴィナス的な倫理的応答を誘導する最も根源的な実践を選択する。《記憶の礼拝堂-広場》は、公的な広場をイデオロギー的な装置として再定義する。この作品は、無限に開かれた広場が、逆説的に6台のカメラとモニターを通じて、数多くの交差する視線と監視の対象となることを見せ、主体に特定の役割を与え、彼らを「見られる者」と規定するランシエールの観客論を転覆する。これらの公共芸術実践は、権力によって領土化された建築的境界と集合記憶システムを解体し、市民的コミュニケーションと倫理が生成される境界のない公的領域を構築するための持続的な努力の一環であった。私の作品は、行為の結果が主体に循環的に返ってくる構造である「中間態（Middle Voice）」の概念を芸術言語へと翻訳する。この中間態の力は、「他者を認知すること」がすなわち「私自身の自覚」であることを悟る過程であり、他者を見つめる瞬間、私自身もまた震えている、繋がれた存在であることを告白する倫理的な態度である。

結論：パレルゴンの転用

私の芸術実践は、カント的な自律美学の終焉と、脈絡の美学を通じた倫理的責任の開始を強力に証言する。私の実践と集団「文化修理工」の実践は、芸術を「診断、修理、再組立」の工学的システムへと格上げする。私はパレルゴンを単なる周辺部ではなく、システムの残骸の中で抑圧された現実界のアクチュアリティを再組立する能動的な装置として転用する。この「自己パレルゴン化」の運動は、私の実践が決して「解決策」にはなり得ないことを意味する。一つのエルゴンを破壊した後、絶えず自身を「問題」「不便さ」「解体の対象」へと格下げすることで、その場に新しいエルゴンが出現するのを防ぐ永遠の非行である。文化修理工の最終的な修理対象は、まさに自分自身である。この歴史的トラウマから始まった転用は、今日「機械の植民地性」と「アルゴリズム的崇高」が構築したデータの象徴界へと向かう倫理的メタ-プラクシスへと進化する。20世紀がエルゴンの建築であったならば、21世紀はその廃墟の中でパレルゴンを武器に生きる時代である。パレルゴンの転用：これこそがイデオロギー機械に対する我々の時代の最も必然的な応答である。「芸術はもはや審美的な対象ではない。それは支配的な象徴界の誤謬を診断し、人間の尊厳を修理する文化修理工の革命的な道具である。」

我的艺术实践超越了罗莎琳·克劳斯的“扩展场域”（Extended Field），始于象征界（The Symbolic）的失败点。这项工作是一种哲学工具，用以探针（Tànzhēn）意识形态所构建的象征界的失败之处，它起源于人类在有记录的历史之前就已存在，却始终未能被治愈、未能被象征化的悲剧性现实的碎片——沉淀物。我全面拒绝伊曼努尔·康德美学的核心要求，即无利害的满足（Interesseloses Wohlgefallen），并追求一种捕捉现实痛苦与悲剧冲击的残忍的崇高（The Cruel Sublime）美学。如果说康德式的崇高是通过“与超越性理性和解”来扩展主体，那么我的残忍的崇高则是“实在界（The Real）的刀刃撕裂象征界而入侵的伦理性破局，是主体在那种破裂中认知自身的崩塌并觉醒。”这不是和解，而是与觉醒的伤口共存。我的宣言很明确：为了讨论被视为艺术本质和纯粹性的爱尔贡（Ergon，本业/作品），我积极地转用（Zhuǎnyòng）所有以往被视为边缘、非审美性的利害关系（Interesse）和周边元素帕雷尔贡（Parergon，副业/附加物），将其作为作品的核心动力。这种转用通过三种方式实施：

帕雷尔贡的三重策略

物质的帕雷尔贡化（利用被弃物质 Abject Matter 和电流阻抗）。

场所的帕雷尔贡化（将学校校门、广场等周边空间召唤为工作的中心）。

知识的帕雷尔贡化（通过使文本无法辨读，揭示知识排除的结构）。

这三重策略的共同战术是利用爱尔贡所排除的残骸，构建一个“知觉的雷区”。卑贱的物质、周边空间、无法辨读的文本，都如同埋设在观众无意识依赖的“日常知觉模式”中的地雷，强制瓦解其熟悉的认知轨道，并触发与实在界（The Real）的冲突。如果世界是一个坚固的形而上学结构领域，那么我的工作就是碎片化和解构这种僵硬的结构，召唤残留在微观世界残骸中的混沌的、狂热的不确定性——形而上学之前的实在（Reality）层面，即非形式（Non-Form）本身。特别是，我的工作旨在对技术和媒体强制将特定视角作为普遍标准的“机械的殖民性”（Coloniality of the Machine）做出批判性回应。

创伤与先占模型

我的早期绘画作品《力比多》（1992）和装置作品《战争游戏》（1992-1993）中展现的黑暗且解构的形态，预示了弗洛伊德式的原初冲动和身体的物质性混沌，构成了我的装置实践的发生学。这项工作导向一种实践性的帕雷尔贡美学，它蓄意瓦解了保障审美判断自律性的边界。我跨越了绘画再现的界限，直接处理创伤的物质性，从而将艺术领域从纯粹的爱尔贡中解放出来。我将身体与伤口理解为宿主与寄生体的关系，并将伤口（实在界）愈合后留下的痕迹（事实）解构为记忆的结构，视其为艺术的本质。在此过程中，韩国近现代史的暴力和创伤在身体上刻下的不可逆转的伤痕，不再仅仅是素材，而是生成作品驱动力的最根源的非形式性实在。这种创伤性实在直接与解放后为维持政权而动员的“亲日史观”以及成为国家权力唯一正当性（Ergon）的强大反共意识形态的形成相关。因此，韩国近现代史的创伤不只是一个地区的痛苦历史，而是全球资本主义和技术意识形态机械干预人类身体与精神的普遍方式的最明确的凝聚展现，是一种“先占模型”（Preemptive Model）。（即，是能够让人预先体验全球系统最终形态的样本。）韩国并非例外，而是全球技术-资本主义意识形态逻辑得到高度可视化的集中场所。我的工作通过解剖这个模型，在当下预见未来的普遍痛苦。

文化修理工 的实践

我的工作宣告，通过帕雷尔贡所接近的扩展场域，最终是一种解构意识形态制度化的身体边界、并持续召喚象征界之外的实在的装置。《玫瑰的名字》（1995）通过刻有文本的柱状箱和旧缝纫机的组合，进行“知识的考古学”，将帕雷尔贡的悖论视觉化。正如作品宣言所说：“文本是想象力的坟墓”，它揭示了知识和历史并非固定的真理，而是权力反复封印和记录的过程产物；它处理的是能指（Signifier）失去与所指（Signified）之间“理所当然的”连接时产生的符号学破裂（Semiotic Rupture）。此外，《十诫》（2003）中大堆生肉的大型装置，是为揭露崇高道德律这一形而上学爱尔贡的纯粹性而必然召喚出的亚形而上学帕雷尔贡。这块卑贱的肉体是揭示独立于道德解释而存在的非人类存在之力的装置。

这种卑贱性（Abjection）戏剧性地体现了纯粹性（Ergon）是由其试图排除和掩盖的不纯物（Parergon）逆向构成的真理，并最终颠覆性地重新定义了崇高道德律这一伦理判断的边界本身。最神圣的东西只能通过最卑贱的东西，即帕雷尔贡来暴露，我的这种美学确信在此得以实现。这种卑贱的物质在伦理上与韩国近现代史中被国家权力烙印为“卑贱物质”并暴力排除的本土社会改革运动的政治残骸产生共鸣。这种实践揭示了在“只有碎片式和反复性的伤痕被记忆”的不连续性中，主体在场（Presence）却缺席的碎片化结构。此外，《揭示病态身体》（1999–2000）蓄意违反“正常身体”的审美边界，通过疾病探索有机组织的动摇，开启了导向无器官身体（Body without Organs, BwO）的新潮流。

对机器的抵抗

我的后期作品转向了对意识形态已成为系统本身的现代社会的算法式呼唤（Algorithmic Interpellation）的概念性抵抗。《新村运动》（2007）影像中，因简单重复动作和“膨胀大地”（bulge land）效果而扭曲的身体，揭露了国家意识形态刻在身体上的自动化规训（automatic discipline），表明这个被压抑的身体渴望最终不会被系统俘获的德勒兹的无器官身体（BwO）——抵抗的“流”本身。这种对意识形态机械的分析在《民众机械》及《意识形态机械》（2021）中达到顶峰。《意识形态机械》将阿尔都塞式的呼唤和意识形态的循环视觉化，揭示意识形态是脱离主体意图、作为系统本身运作的自律性机械。韩国是短时间内经历了西方近代凝缩轨迹的“实验室”。意识形态机械的运作机制，成为先占性地展现全球资本主义和技术霸权正在全世界推行的“新殖民化”过程的预测模型（Predictive Model）。我的工作通过解剖这个“韩国模型”，将尚未在其他地方完全发酵的普遍压迫形式可视化。

文化修理工的革命性工具

我的艺术从媒体和动力装置，扩展到行为实践和集体“文化修理工”（Munhwa Surigong）的社会实践，破坏了亚里士多德所明确的制作（Poiesis，生产活动）和实践（Praxis，伦理行为）的二分法。“文化修理工”作为一种角色，将艺术提升为诊断和实践性重组被破坏和疏离的社会制度的能动性劳动。如果托马斯·赫施霍恩的“巴蒂蒙”（Bâtiment）是构建知识的临时广场，那么我的实践和集体“文化修理工”的实践，就是试图永久性地重写社会制度“损坏的代码”本身。这并非一次性的临时桥梁，而是构建可持续的不便性基础设施的维度。“更换学校校门”之类的实践，直接进行跨越物理空间、身体经验、无意识知觉的“感性领域的再分配”（Redistribution of the Sensible）。在此，作为作品主要媒介的电（Diàn）基于阻碍电子流动的力量——“电阻值”，被解释为抵抗（Résistance）的别名。对与他人伦理连接的探求在《黑气球，或无法辨读的身体》中达到极致。该作品通过变得无法辨读的文本，正面拒绝了试图解释和规定他人痛苦的再现的傲慢，宣告了无法辨读性的伦理（The Ethics of Unreadability）。黑气球与观众的呼吸同步，引发生理性的不安，膨胀和收缩。我选择不轻率地将痛苦符号化，而是引导对他者存在的列维纳斯式（Lévinas）伦理回应的最根源实践。《记忆的礼拜堂-广场》将公共广场重新定义为意识形态装置。该作品展示了无限开放的广场如何反讽性地通过6个摄像机和监视器成为无数交叉视线和监视的对象，颠覆了朗西埃（Rancière）的观众理论，即主体被赋予特定角色并被规定为“被观看者”。这些公共艺术实践，是解构被权力领土化的建筑边界和集体记忆系统，构建公民沟通和伦理生成的无边界公共领域的持续努力的一部分。我的作品将行为的结果循环反馈给主体的结构，即“中间态”（Middle Voice）概念转化为艺术语言。这种中间态的力量是认识“认知他者”即是“自我觉醒”的过程，是承认在凝视他者时，自己也是颤抖的、连接的存在的伦理态度。

我的艺术实践强烈地见证了康德式自律美学的终结，以及通过语境美学而开启的伦理责任的开端。我的实践和集体“文化修理工”的实践将艺术提升为“诊断、修理、重组”的工程学系统。我将帕雷尔贡转用为一种能动装置，它并非单纯的周边物，而是在系统残骸中重组被压抑的实在的行动性。这种“自我帕雷尔贡化”的运动意味着我的实践绝不可能是“解决方案”。它是一种永恒的飞行，在破坏一个爱尔贡之后，不断地将自身降格为“问题”、“不便”、“解构对象”，以阻止新的爱尔贡在原位出现。文化修理工最终的修理对象正是他们自己。这种源于历史创伤的转用，今天进化为指向“机械的殖民性”和“算法式崇高”所构建的数据象征界的伦理元实践（Meta-Praxis）。如果20世纪是爱尔贡的建筑，那么21世纪就是以帕雷尔贡为武器生活在废墟中的时代。帕雷尔贡的转用：这是对意识形态机械的我们时代最必然的回应。“艺术不再是审美对象。它是诊断支配性象征界错误、修理人类尊严的文化修理工的革命性工具。”